فرزانه دوستی

نویسنده، مترجم، پژوهشگر

فرزانه دوستی
پارسی English

عليه تفسير

عليه تفسير

محتوا نگاهي آني ست به چيزي، بارقه‌ي برخوردي ست. محتوا چيز کوچکي ست، خيلي کوچک.

ويلم دو کونينگ، مصاحبه

 تنها آدم‌هاي سطحي‌ از روي ظاهر قضاوت نمي‌کنند. راز جهان در ديدني‌هاست، نه در نديدني‌ها.

اسکار وايلد، در نامه‌اي

1

شايد نخستين تجربه‌ي هنر همان طلسم‌گونگي‌اش بود، جادويي‌بودنش؛ هنر ابزارِ آيين بود (رک. نقاشي‌هاي غاري در لاسکو (1)، آلتاميرا (2)، ني‌او (3)، لاپاسيگا (4) و . . . ) اولين نظريه‌ي هنر که متعلق به فيلسوف‌هاي يوناني است هنر را محاکات (5) يا تقليدِ واقعيت مي‌دانست.

همين‌جا بود که مساله‌ي پيچيده‌ي ارزش هنر مطرح شد. چراکه نظريه محاکات با تعاريف خود، هنر را در اِبراز وجود خودش به چالش مي‌کشيد.

ظاهرن افلاطون با طرح اين نظريه مي‌خواسته شک در ارزش هنر را تبديل به قانوني قطعي کند. از آنجا که او [ماهيتِ] اشياي مادي را هم محاکاتي يعني تقليدِ فرم‌ها يا ساختارهاي استعلايي مي‌دانست، حتي بهترين نقاشي از يک تخت هم جز «تقليدِ تقليد» نبود. در نظر افلاطون، هنر نه فايده‌ي بخصوصي دارد (نقاشيِ تخت به درد خوابيدن نمي‌خورد)، و نه به معناي دقيقش واقعي است. استدلال‌هاي ارسطو هم در دفاع از هنر چندان ديدگاه افلاطون را که هنر تنها خطاي باصره‌اي (6) استادانه است و درنتيجه دروغي است به چالش نمي‌کشد. اما نظريه‌ي بي‌فايده‌گي هنر از ديد افلاطون را قاطعانه رد مي‌کند. به زعم ارسطو، هنر دروغي باشد يا نباشد ارزشمند است چون نوعي درمان‌گري است. ارسطو مي‌گويد به‌هرحال هنر مفيد است، به‌طرز شفابخشي مفيد است چون احساسات خطرناک را برمي‌انگيزد و مي‌پالايد.

نظريه محاکاتي هنر در افلاطون و ارسطو همپاي اين تصور پيش مي‌رود که هنر همواره تمثيلي است. اما داعيه‌داران نظريه محاکاتي لزومن نمي‌بايست هنرهاي تزئيني و انتزاعي را ناديده بگيرند. سفسطفه‌ي‌ لزومِ «واقع‌»‌بودگي هنر را مي‌توان حتي بدون خروج از حيطه‌ي مسايل ناديده‌ شده در نظريه محاکاتي اصلاح کرد يا کناري گذاشت.

واقعيت اين است که تمام آگاهي و انديشه‌ي غرب درباره هنر در انحصار چارچوب‌هاي يوناني نظريه‌ي هنر به‌مثابه محاکات يا بازنمايي (7) مانده است. و همين نظريه است که هنر به آن مفهوم يعني چيزي فراتر و بالاتر از چند اثر هنري دسترس را مساله‌دار و محتاجِ دفاع مي‌کند. ديدگاه عجيبي که به‌واسطه‌ آن ياد گرفتيم بين چيزي به‌نامِ «صورت» (فرم) و چيزي به‌نامِ «محتوا» جدايي بيندازيم، و همين‌طور نهضت هدفمندي که محتوا را ذاتي و صورت را تَبَعي مي‌داند در نتيجه‌ي دفاع از هنر زاده شدند.

حتي در دوران معاصر که بيشتر هنرمندان و منتقدان نظريه‌ي هنر به‌مثابه بازنماييِ واقعيت خارجي را به نفع‌ِ نظريه هنر به‌مثابه بيان ذهني (8) رد مي‌کنند، هنوز خصيصه اصلي نظريه محاکاتي باقي است. چه اثر هنري را بر اساس الگوي يک تصوير (هنر به مثابه تصويرِ واقعيت) يا بر اساس الگوي بيان (هنر به مثابه بيان‌ِ هنرمند) در نظر بگيريم، محتوا همچنان اولويت دارد. شايد محتوا فرق کرده باشد. شايد حالا کمتر تمثيلي است، وجوه واقع‌گرايي کمتري دارد. اما هنوز اثر هنري را با محتوايش يکي مي‌دانند يا آن‌طوري که امروز مي‌گويند، اثر هنري لزومن چيزي مي‌گويد. («چيزي که X مي‌خواهد بگويد ...» «X مي‌کوشد بگويد ...» «آنچه X گفته . . . » الخ.)

2

هيچکس نمي‌تواند هنر را به روزگار معصوميتش قبل از همه‌ نظريه‌ها وقتي که هنر نيازي به اثبات خودش نمي‌ديد برگرداند؛ وقتي که هيچکس سوال نمي‌کرد که اثر هنري چه مي‌گويد چون مي‌دانست (يا فکر مي‌کرد که مي‌دانست) که چه مي‌کند. حالا تا ابديتِ آگاهي، ما گرفتار وظيفه‌ي دفاع از هنر هستيم. ما فقط مي‌توانيم بر سر ابزار دفاع جروبحث کنيم. درواقع ناچاريم همه‌ي ابزارهاي دفاعي و توجيهي را که حالا مهجور يا مشکل شده‌اند يا به نيازها و کنش‌هاي دوران معاصر بي‌توجه‌اند دور بريزيم.

امروز تکليف با محتوا هم اين است. مفهومِ محتوا در گذشته هرچه بوده امروز جز چيزي گيراگير و آزاردهنده نيست، هنرناشناسي (9) موشکافانه يا شايد هم نه آنقدر موشکافانه.

با اين که ظاهرن پيشرفت بسياري از هنرها اين باور را که اثر هنري با محتوايش يکي است کمرنگ‌تر کرده، هنوز هژموني خارق‌العاده‌ي چنين تصوري به قوت خود باقي است. مي‌خواهم بگويم که حالا اين باور خودش را به لباس رويکردهايي خاص به آثار هنري آراسته و بخصوص ميان آن دسته افرادي که همه انواع هنر را جدي مي‌گيرند ريشه دوانده است. تاکيد بر وجوب محتوا مستلزم فعل مدام و هميشه ناتمامِ تفسير است. و بعکس، عادت رويکرد به آثار هنري به قصد تفسير آنها اين تصور را که واقعن چيزي به نام محتواي اثر هنري وجود دارد تقويت مي‌کند.

3

البته منظورم تفسير در معناي گسترده آن نيست، به آن معني که نيچه (به‌درستي) مي‌گويد «هيچ حقيقتي نيست، تنها تفسير هست». منظور من از تفسير در اين‌جا عمل آگاه ذهن است که قايل به نوعي رمزگان و «قانون» تفسير می‌شود.

عطف به هنر، تفسير يعني دستچين کردنِ يک‌سري عناصر (X, Y, Z ...) از تمامِ اثر. کارِ تفسير مجازن شبيه ترجمه است. مفسر مي‌گويد نگاه کن، نمي‌بيني کهX  واقعن يعني A؟ که Y يعني B؟ که Z يعني C؟

چه شرايطي موجبِ اين عمل عجيب استحاله متن ‌مي‌شود؟ تاريخ مواد لازم براي حصول جواب را در اختيارمان مي‌گذارد. تفسير ابتدا در فرهنگ دوره کلاسيک باستان متأخر بروز کرد، زماني که نگاه واقع‌گرا به جهان در نتيجه‌ي روشنگري‌هاي علمي قدرت و اعتبار اسطوره را درهم شکست. وقتي که آگاهي پسااسطوره‌اي پرسشگري درباره شايستگي نمادهاي مذهبي را آغاز کرد، متن‌هاي کهن در شکل اوليه‌شان ديگر پذيرفته نبودند. پس به مددِ تفسير متن‌هاي قديم را با خواسته‌هاي «مدرن» وفق دادند. رواقيون براي آن که خدايان را با ديدگاه اخلاق‌مدار خود همراه کنند، وجوه گستاخانه رفتار زئوس و خاندان لاابالي‌اش در اشعار حماسي هومر را به تمثيل خواندند. آنها توضيح مي‌دادند که منظور هومر از زَناي زئوس و لتو (10) اتحاد خرد و قدرت بوده است. به همين ترتيب، فيلوي اسکندري (11) روايت‌هاي تاريخي انجيل عبري را به مثل‌هايي معنوي تعبير مي‌کند. داستان مهاجرت بني‌اسرائيل از مصر، چهل سال آوارگي در بيابان، و ورود به سرزمين موعود به زعم فيلو تمثيلي از خروج روح از کالبد، آزمايش الهي و رستگاري است. پس تفسير قايل به اختلاف ميان معناي صريح متن و خواسته‌ي خوانندگان آتي است و مي‌کوشد آن اختلاف را از ميان بردارد. شايد به دلايلي موقعيتي پيش بيايد که متن ديگر پذيرفتني نباشد اما نمي‌شود هم از آن دست کشيد. تفسير رويه‌ي افراطي حفظ متن‌هاي کهنه‌ای است که ارزشمندتر از آنند که کنار گذاشته شوند، همبندي دوباره‌ي آنها است. مفسر بدون پاک کردن يا بازنوشتن متن آن را تغيير مي‌دهد. اما به اين کار اذعان نمي‌کند. او مدعي است که با افشاي معناي واقعي متن تنها فهميدني‌اش مي‌کند. هرقدر هم که مفسرها متن را دستخوش تغيير کنند (مثال معروف ديگرش تفسيرهاي «روحاني» خاخامي و مسيحي از داستان مشخصن اروتيکِ «نشيدالأنشاد» (12) است) مدعي هستند که به معنا‌يي دست پيدا کرده‌اند که تحقيقن در متن وجود دارد.

تفسير در زمانه ما حتي از اين هم پيچيده‌تر است. اشتياق معاصران به رويه‌ي تفسير اغلب نه حاصلِ پارسا‌يي‌گري نسبت به متنِ مساله‌دار (متني که در خود نوعي تخطي نهان دارد)، که تجاوزي عيان، اهانتي آشکار به صورتِ آن است. شيوه‌ي قديمِ تفسير مُصرّانه بود اما حرمت‌گزار؛ معنايي ديگر را سوارِ معناي واقعي مي‌کرد. شيوه‌ي امروزِ تفسير مي‌کاود، و حين کاويدن نابود مي‌کند؛ مي‌کَند تا به «وراي» متن برسد، زيرمتني پيدا کند که واقعي‌تر است. مشهورترين و موثرترين عقايد امروزي مثل آراي مارکس و فرويد در واقع نظام‌هايي هرمنوتيک ساخته و پرداخته‌اند، نظريه‌هاي تفسيري که مهاجم و کافرکيش‌اند. همه پديده‌هاي مشهود از ديد فرويد در قالبِ  محتوايي آشکار (13) جا گرفته‌اند. اين معني آشکار را بايد کاويد و کناري زد تا به معني حقيقي - محتواي نهفته (14) - زيرين رسيد. در نظر مارکس رخدادهاي اجتماعي مثل انقلاب و جنگ، و در نظر فرويد اتفاق‌هاي زندگي فرد (مثل علايم روان‌پريشي و لغزش‌هاي زباني) همين‌طور متن‌ها (مثل خواب يا يک اثر هنري) همه را بايد وهله‌اي براي تفسير پنداشت. در نظرِ مارکس و فرويد، اين وقايع همگي درظاهر قابل فهم‌اند اما بدون تفسير معنايي ندارند. فهميدن يعني تفسير کردن. و تفسير يعني واگويي پديده، در واقع يعني يافتن مترادفي برايش.

پس تفسير (آن‌طور که بيشتر افراد تصور مي‌کنند) ارزش مطلق نيست، عمل ذهني که در قلمرو بي‌زمانِ مقدورات نشسته باشد. تفسير خود بايد در چشم‌انداز تاريخيِ آگاهي انسان ارزيابي شود. در بافتِ برخي فرهنگ‌ها تفسير عملي رهابخش است. ابزار اصلاح و تحول ارزش‌ها است؛ رَستن از مردارِ ماضي است. در بافت‌هاي فرهنگي ديگر عملي واکنشي، گستاخانه، بزدلانه و خفقان‌آور است.

4

امروز همان وقتي است که رويه‌ي تفسير واکنشي و خفقان‌آور شده است. همان‌طور که امروز دود خودروها و صنايع سنگين هواي شهر را آلوده مي‌کنند، فوران تفسيرها حواس ما را مسموم مي‌کند. در فرهنگي که معضل کهنه‌اش رشد سرطاني عقل به زيانِ انرژي و توانايي‌‌هاي حسي است، تفسير همان انتقامِ عقل از هنر است.

بيشتر حتي، انتقام عقل از دنيا است. تفسيرکردن فقيرکردن جهان است، تهي کردنش به منظور ساختن دنياي ظلّي «معاني» است. تبديل دنيا به اين دنيا است («اين دنيا»! انگار دنياي ديگري هم در کار است.)

دنيا، دنياي ما، تهي شده، بي‌خاصيت شده. بايد از همه‌ي بازنوشت‌هايش (15) پرهيز کنيم بلکه دوباره بتوانيم تجربه‌ي بي‌واسطه‌اي از آن‌چه هست به‌دست بياوريم.

5

در بيشتر موارد امروزي تفسير يعني به حال خود نگذاشتنِ هنر بي درکِ آن. هنر واقعي مي‌تواند عصبي‌مان کند. با تقليل اثر هنري به محتوايش و تفسير آن مي‌خواهيم اثر هنري را رام کنيم. تفسير هنر را مهارپذير مي‌کند، راحت مي‌‌کند.

اين بي‌سليقگي تفسير بيش از هر نوع هنري در ادبيات رايج است. حالا دهه‌ها است که منتقدان ادبي وظيفه خود را ترجمه‌ي عناصر شعر يا نمايش يا رمان يا داستان به چيزي ديگر مي‌پندارند. گاهي نويسنده آن‌قدر نسبت به عرياني هنرش معذب است که البته با کمي احتياط ردي ظريف از طنز، (16) تفسيري روشن و صريح، در اثر خود جا مي‌گذارد. توماس مان (17) نمونه‌اي از چنين نويسنده‌هاي همدستِ ]تفسيرسازي[ است. در نويسنده‌هاي سرسخت‌تر منتقد از انجام وظيفه‌اش خوشحال‌تر هم مي‌شود.

به‌عنوان مثال، آثار کافکا دستخوش هتک‌ناموس گسترده‌ي دست‌کم سه گروه مفسر بوده. آن‌هايي که آثارِ کافکا را تمثيلي اجتماعي مي‌خوانند آن را نمونه‌ي ياس و جنون ديوان‌سالاري مدرن و گسترش آجل آن در حکومت توتاليتر مي‌بينند. آنهايي که کافکا را تمثيلي روانکاوانه مي‌دانند، آن را افشاي مايوسانه‌ي ترس کافکا از پدر، تشويش از اختگي، وقوف به ناتواني جنسي و اسارت در روياهايش مي‌بينند. آنهايي که کافکا را تمثيلي مذهبي مي‌خوانند مي‌گويند که کا. در «قصر» مي‌‌خواهد به آسمان برسد، و ژوزف کا. در «محاکمه» در معرض قضاوت سخت و رمزآلود الهي است ... نمونه‌ي ديگر از اثري که مفسرها مثل زالو به آن چسبيده‌اند ساموئل بکت است. نمايش‌هاي استادانه‌ي بکت درباره‌ي آگاهيِ پس‌نشسته (18) - با حذف زوايد در رسيدن به عناصر ضروري، شاخ‌وبرگ زدوده، و اغلب شيوه‌ي بازنماييِ از حرکت وامانده‌ي آن - را به‌عنوان بيان بيگانگي انسان امروز از معني يا از خدا، يا حتي تمثيلي از آسيب‌شناسي رواني تفسير مي‌کنند.

پروست، جويس، فاکنر، ريلکه، لارنس، ژيد ... مي‌شود نويسنده پشت نويسنده نام برد؛ فهرست بي‌پاياني از کساني که قشر ضخيمي از تفسير احاطه‌شان کرده است. اما بايد توجه داشت که تفسير فقط تعريفي نيست که متوسط‌ها از نوابغ مي‌کنند. بلکه شيوه‌ي امروزي فهم چيزهاست و همه‌ي آثار با ارزش‌هاي مختلف را تحت پوشش خود مي‌گيرد. بنابراين نوشته‌هاي اليا کازان درباره روند توليد «اتوبوسي به نام هوس» (19) معلوم مي‌کند که کازان براي کارگرداني نمايش بايد کشف مي‌کرده استنلي کوالسکي نماينده‌ي بربريت نفساني و کينه‌توزي است که فرهنگ ما را در خود فرو برده و بلانش دوبوا نمادِ تمدن غرب، شعر، لباس آراسته، نور ملايم، احساسات رقيق و اين‌چيزها است؛ حتي کمي بدتر از آن يکي است. ملودرام روانشناسانه‌ي قوي تنسي ويليامز حالا قابل فهم شده: درباره‌ي چيزي بوده، درباره افول تمدن غرب. ظاهرن اگر قرار بود نمايش درباره جوان خوش‌سيماي حيوان‌صفتي به‌نام استنلي کوالسکي و زيباي پژمرده‌ي جربي به‌نام بلانش دوبوا باشد به درد کار نمي‌خورد.

6

مهم نيست هنرمندها بخواهند کارشان تفسير شود يا نه. شايد منظور تنسي ويليامز از «اتوبوسي به‌نام هوس» همان چيزي بوده که کازان فکر مي‌کند. شايد کوکتو در «خونِ شاعر» (20) و «اُرفه» (21) دقيقن مي‌خواسته به همان خوانش‌هايي که بر اساس نمادپردازي فرويدي و نقد اجتماعي از فيلم‌ها شده برسد. اما ارزش اين آثار مطمئنن در جايي غير از «معني» شان نهفته است. در حقيقت، نمايش‌هاي ويليامز و فيلم‌هاي کوکتو درست همان‌قدر که چنين معاني بديمن را طرح مي‌کنند ناقص، دروغي، مصنوعي و باورنکردني مي‌شوند.

از مصاحبه‌ها برمي‌آيد که رنه و رب‌گريه «سال‌گذشته در مارينباد» (22) را تعمدن طوري پرداخته‌اند که امکان تفسيرهاي احتمالي مختلفي را به وجود آورد. اما ميل به تفسير مارينباد است که بايد مهار شود. آنچه در مارينباد اهميت دارد حضور بيواسطه‌ي حسي، خالص و ترجمه‌ناپذير برخي از ايماژها و راه‌حل‌هاي سخت اگرچه محدودي است که براي بعضي مسايل فرمي در سينما انديشيده‌اند.

و باز شايد اينگمار برگمان مخزن غلتان در خيابان تاريک شب در فيلم «سکوت» (23) را نماد قضيب (24) گرفته بوده اما اگر هم چنين فکري کرده فکر احمقانه‌اي است. (لارنس مي‌گفت «هيچ‌وقت به گوينده اعتماد نکن، به قصه اعتماد کن»). اگر اين صحنه با مخزن ابژه‌اي شهواني فرض شود، يعني معادل حسي بيواسطه‌اي براي اتفاقات ناگهاني پنهان از نظر که درون هتل جريان دارد، اثربخش‌ترين لحظه‌ي فيلم مي‌شود. آنهايي که به دنبال تفسير فرويدي مخزن هستند در واقع عدم پاسخ‌ خود به آنچه در صحنه جاري است را نشان مي‌‌دهند.

معمولن هميشه اين طور تفسير نشان‌گر نوعي نارضايتي (آگاهانه يا ناآگاهانه) از اثر است، ميل به جاگزيني آن با چيزي ديگر.

تفسير بر اساس نظريه شکاکانه‌اي که اثر را متشکل از عناصر محتوايي مي‌داند بي‌حرمتي به هنر است؛ هنر را به کالايي براي استفاده بدل مي‌کند، به چيزي طبقه‌بندي شده در نظامي ذهني.

7

البته هميشه غلبه با تفسير نيست. در واقع حجم زيادي از هنر امروزي تنها با انگيزه‌ي فرار از تفسير قابل‌درک مي‌شود. با پرهيز از تفسير، هنر به نقيضه (25) بدل مي‌شود، شايد انتزاعي يا شايد («صرفن») تزييني شود، شايد هم نه‌هنر. (26)

گريز از تفسير ويژگي بخصوص نقاشي امروز است. نقاشي انتزاعي (آبستره) تلاشي است در معناي دقيق کلمه به‌سوي بي‌محتوايي. از آنجا که محتوايي در کار نيست تفسيري هم نيست. هنر پاپ از طريق مخالف، با به‌کارگيري خودنمايانه‌ي محتوا، به نتيجه‌ي مشابهي مي‌رسد. پس «چيستي» (27) آن هم به فرجامِ تفسيرناپذيري مي‌رسد.

مقدار معتنابهي از شعر امروز هم که با تجربيات شعر فرانسه آغاز ‌شده (من‌جمله نهضتي که اشتباهن سمبوليسم نام گرفت) و مي‌کوشيد صداي شعر را خاموش کند و جادوي کلمه را به آن برگرداند از چنگ تفسير گريخته است. تازه‌ترين تحول در سليقه‌ي شعر امروز - تحولي که اليوت را معزول و پاند را عزيز کرد – نشان‌دهنده‌ي روگرداني از محتوا در شعر به معني قديم آن و ناشکيبايي از چيزي است که شعر امروز را لقمه‌ي اشتهاي مفسران کرده است.

البته بيشتر از موقعيت امروز امريکا حرف مي‌زنم. اينجا تفسير در هنرهاي ضعيف و ناچيزِ آوانگارد مثل داستان و نمايش به‌وفور جريان دارد. بيشتر رمان‌نويس‌ها و نمايشنامه‌نويس‌هاي امريکايي يا روزنامه نگار‌اند يا آقايان جامعه‌شناس و روان‌شناس. اين‌ها معادل ادبي موسيقي برنامه‌اي (28) را مي‌نويسند و مفهوم فرم در پرداخت‌ داستان و نمايش‌شان چنان ناقص، ناملهم و راکد است که حتي وقتي محتوا خبری و اطلاعاتی هم نباشد باز هم بيشتر توي چشم مي‌زند، دم‌دستي‌تر است و جلوه‌گر. از آن‌جا که رمان و نمايش (در امريکا) برغم شعر و نقاشي و موسيقي توجه خاصي به تغيير فرم در خود نشان نمي‌دهد بيشتر در معرض هجمه‌ي تفسير‌است.

اما آوانگارديسمِ برنامه‌اي (29) هم که بيشتر به‌معني تجربه‌هاي فرمي به قيمتِ ناديده گرفتن محتوا است، تنها راه دفاع مقابل يورش تفسير به هنر نيست. دست‌کم اميدوارم اين‌طور نباشد. چون اين کار هنر را هميشه گريزان نگه می‌دارد (و تمايز بين فرم و محتوا را هم که درنهايت توهمي بيش نيست دايمي مي‌کند). شايد به‌شکلي آرماني از طريقي ديگر، با ساختِ آثار هنري با ظاهری منسجم و روشن و نيروي جنبشِ آنی و صريح در خطاب‌ها که اثر را . . . تنها همان می‌کند که هست، بشود از مفسرها دوری کرد. حالا چنين چيزي ممکن است؟ معتقدم در فيلم اتفاق مي‌افتد. به همين دليل است که زنده‌ترين، مهيج‌ترين، و مهم‌ترين شکل هنري فعلي است. شايد اذعان به زنده بودن يک فرم هنري به خاطر وسعت عمل آن است که امکان بروز خطا به خود مي‌دهد و درعين‌حال خوب مي‌ماند. مثلن بعضي از فيلم‌هاي برگمان با وجود پيغام‌هاي ناروشنی که درباره معنويت معاصر در آن چپانده و از همين رو به استقبال تفسير مي‌رود، هنوز هم بر نيت موردنظرِ کارگردان خود تفوق دارد. در «نور زمستاني» (30) و «سکوت»، زيبايي و کمال بصري ايماژها روشنفکرمآبي کاذب و ناشيانه‌ي داستان و بعضي ديالوگ‌ها را پيش چشمان‌مان منهدم مي‌کند. (چشمگيرترينِ اين نوع تناقض‌ها آثار دي دابليو گريفيث (31) است). در فيلمهاي خوب هميشه صراحتي هست که ما را به کل از هوسِ تفسير خلاص مي‌کند. خيلي از فيلم‌هاي قديمي هاليوودي مثل کارهاي کوکور، والش، هاوکس، بي‌شمار کارگردان‌هاي ديگر و همين‌طور بهترين آثار کارگردان‌های جديد اروپا مثل «به پيانونواز شليک کن» (32) و «ژول و ژيم» (33) اثر تروفو، «بی‌نفس» و «گذران زندگی» (34) ِ گودار، «ماجرا» (35)ي آنتونيوني و «نامزدی» (36) ِ اولمي از اين کيفيت رهابخش ضدسمبليک برخوردارند.

شايد اين که فيلم‌ها دستخوش تاراج مفسرها نشده‌‌اند تاحدي به خاطر تازگي نوع هنري سينما باشد. شايد هم به خاطر اين اتفاق خوشايند که مدت‌ها فيلم فقط تصوير متحرک بود؛ يعني متعلق به توده بود و در تقابل با فرهنگ متعالي فهميده مي‌شد و بيشتر افراد صاحب‌فکر کاري به کارش نداشتند. پس هميشه چيزي غير از محتوا در آن هست تا کساني که قصد تحليل سينمايي دارند به آن چنگ بزنند. چون سينما برخلاف رمان داراي واژگان فرمي است - تکنولوژي قابل بحث، پيچيده و صريحِ حرکت دوربين، برش‌ها، و ترکيب فريم‌ها که در ساخت فيلم دخالت دارند.

8

چه نوع نقدي و چه تفسير هنري مطلوب امروز ما است؟ من نمي‌گويم که آثار هنري توصيف ناپذيرند؛ که نمي‌شود شرح‌شان داد يا تاويل‌شان کرد. مي‌شود. سوال اين است که چطور. نقد بايد چه شکلي داشته باشد که در خدمت اثر هنري باشد، نه اين که جايش را غصب کند؟

اول از همه نياز به توجه بيشتري به فرم در هنر داريم. اگر تاکيد مفرط بر محتوا موجب گردن‌فرازي تفسير شده، توصيف کامل‌تر و توجه بيشتر به فرم خاموشش مي‌کند. چيزي که لازم داريم واژگاني است براي فرم، واژگاني توصيفي و نه تجويزي.* بهترين نوع نقد که چندان رايج نيست از همين قسم است و ملاحظات محتوايي را در مشاهدات فرمي (صوري) مستحيل مي‌کند. مي‌توانم در فيلم، نمايش، و نقاشي به ترتيب مقاله‌هاي «سبک و رسانه در تصاوير متحرک» (37) اروين پانوفسکي، «نمودار گونه‌هاي نمايشي» (38) نورثروپ فراي و «تخريب فضاي تجسمي» (39) پي‌ير فرانکاستل (40) را مثال بزنم. کتاب رولان بارت درباره راسين و دو مقاله‌اش درباره روب‌گريه نمونه‌هايي از تحليل صوري آثار يک نويسنده هستند. (بهترين مقاله‌هاي کتاب ميمسيسِ اريک اوئرباخ مثل «زخم اوديسه» (41) هم از اين دست‌اند). مقاله‌ي والتر بنيامين «قصه‌گو: تاملي در آثار نيکلاي لسکو» (42) مثال ديگري از تحليل فرمي است که همزمان به مطالعه گونه‌ي ادبي و نويسنده مي‌پردازد.

نقدهايي که مي‌کوشند توصيف دقيق، روشن و دوستدار از سيماي اثر هنري عرضه کنند همين‌قدر ارزشمند‌ هستند. اين کار حتي از تحليل صوري هم سخت‌تر است. بعضي از نقدفيلم‌هاي ماني فاربر (43)، مقاله‌ي «دنياي ديکنز: منظره‌اي از قضيب» (44) نوشته‌ي دوروتي وان‌گنت (45)، مقاله‌ي راندال جارل (46) درباره والت ويتمن نمونه‌هاي نادري از مقصود من در اين‌جا است. اين مقاله‌ها به روشن کردن سطح حسي هنر مي‌پردازند بي آن که در محتوايش غور کنند.

9

امروز فرانمايي (47) به والاترين و رها‌بخش‌ترين ارزش در هنر و نقد تبديل شده است. فرانمايي يعني تجربه‌ي درخشندگي في‌نفسهِ چيزها، جلوه‌ي اشيا در خودبودگي. ارزش فيلم‌هايي مثل برسون و اوزو و «قاعده بازي» رنوار در همين است.

روزگاري (مثلن دوره دانته) ساخت و پرداخت اثر هنري که در چند لايه تجربه‌پذير باشد کاري انقلابي و خلاق بود. حالا نيست. حالا تنها اصل افزونگي (48) را که اساس مصيبت زندگي امروزي است قوت مي‌بخشد.

روزگاري (زماني که هنر متعالي نادر بود) تفسير آثار هنري عملي انقلابي و خلاق بوده؛ حالا نيست. چيزي که ما حالا مطمئنن نمي‌‌خواهيم تحليل هرچه بيشترِ هنر در فکر يا (حتي بدتر) هنر در فرهنگ است.

تفسير، تجربه‌ي حسي اثر هنري را ناديده مي‌گيرد و از آن دور مي‌شود. حالا نمي‌توان ناديده‌اش گرفت. به تزايدِ انبوه آثار هنري فکر کنيد که در دسترس هرکدام ما هست، که سربارِ طعم‌‌ها و رايحه‌ها و منظره‌هاي متناقض محيط شهري‌ شده‌اند و به حواس ما هجوم مي‌آورند. فرهنگ ما مبتني بر زياده‌روي، بر توليد مازاد است؛ نتيجه‌اش هم اتلاف مدامِ قوه‌ي تشخيص در تجربه‌هاي حسي ما است. شرايط زندگي مدرن مثل وفور مادي و ازدحام محض همه دست به دست هم مي‌دهند تا قواي حسي ما را کُند کنند. نقش منتقد امروز را بايد چنين شرايط حسي و ظرفيت‌هاي فعلي ما (و نه دوران‌هاي ديگر) تعيين کند.

آنچه امروز اهميت دارد بازيافتِ حواس ما است. بايد ياد بگيريم که بيشتر ببينيم، بيشتر بشنويم، بيشتر حس کنيم.

وظيفه ما پيدا کردن منتهاميزانِ محتوا در اثر هنري نيست، نمي‌شود چيزي بيشتر از محتواي نهاده در متن سوار آن کرد. وظيفه ما هرس کردن محتوا است تا بلکه خودِ اثر را ببينيم.

حالا بايد هدف همه تفسيرهاي هنر هرچه واقعي‌تر کردن اثر هنري - و هم تجربه‌هاي خود ما – باشد، نه غيرواقعي‌تر کردن‌شان. نقد بايد طوري عمل کند که به جاي نشان دادن معناي چيزها، چگونگي هست شدنِ چيزها را نشان دهد، نشان دادن چيزي که هستند.

10

به جاي هرمنوتيک، به ا.ر.و.تيکِ هنر محتاجيم.

(1964)


٭ «يکي از اين مشکلات تصور فضايي ما از فرم است (استعاره‌هاي يونانيِ فرم همه برگرفته از درکي فضايي‌اند). به همين دليل هنرهاي فضايي واژگان پيش‌ساخته‌ي بيشتري دارند تا هنرهاي زماني. البته نمايش در هنرهاي زماني استثنا است، شايد به اين دليل که نمايش شکلي روايي (يعني زماني) دارد که خود را از جهات بصري و تصويري روي صحنه بسط مي‌دهد . . . چيزي که هنوز نداريم بوطيقاي رمان است، مفهوم روشني از فرم‌هاي روايت. شايد نقد فيلم همان جاي پرداختن به اين‌ ]فرم‌ها[ باشد چون فيلم پيش از هرچيز فرمي بصري است، و با اين‌حال زيرشاخه‌ي ادبيات هم هست.


1 Lascaux

نام مجموعه‌ غارهايي در جنوب غربي فرانسه که به‌خاطر نقاشي‌هاي غاري ماقبل تاريخ‌اش مشهور است.

2 Altamira

غاري در شمال اسپانيا که به خاطر نقاشي‌هاي ديواري متعلق به عصر حجر موخر مشهور است.

3 Niaux

غاري در آري يژ بخش جنوب غربي فرانسه

4 La Pasiega

غار لاپاسيگا در مونت کاستيلوي اسپانيا واقع است

5 Mimesis

6 Trompe l’oeil

(فرانسه: فريبِ چشم) ترفندي هنري است که با خلق ايماژهاي واقع‌نما مي‌کوشد توهم فضاي سه‌بعدي و واقعيت شيء بازنموده را در بيننده ايجاد کند. اين فن در دوره‌ي باروک به کمال خود مي‌رسد اما سابقه‌ي کاربرد آن به يونان و روم باستان بازمي‌گردد.

7 Representation

8 Subjective expression

9 Philistinism

هنرناشناسي، بي‌سليقگي

منظور از philistine در فرهنگ غرب فردي بي‌فرهنگ و بي‌ذوق و مادي است که درکي از هنر و زيبايي ندارد. در اين‌جا با توجه به بافت متن به جاي بي‌فرهنگي «هنرناشناسي» را انتخاب و در جاهاي ديگر فراخور متن از معادل‌هاي ديگر استفاده کردم. (م.)

10 Leto

11 Philo of Alexandria

12 Song of Songs

نشيدالأنشاد يا غزلِ غزل‌ها يکي از بخش‌هاي تنخ عبري و عهد عتيق در انجيل است. نويسندگي کتاب به سليمان پسر داوود نسبت داده شده. در اين کتاب چندين اشاره به حضرت سليمان و چند اشاره به داوود پادشاه آمده است.

13 Manifest content

14 Latent content

15 Duplicates

16 Irony

17 Thomas Mann

18 Withdrawn consciousness

19 »A Streetcar Named Desire»

20 »The Blood of a Poet»

21 »Orpheus»

22 »Last Year in Marienbad»

23 Silence

24 Phallic symbol

25 Parody

26 Non-art

27 »what it is»

28 Program music

موسيقي برنامه‌اي يا پروگرام موزيک نوعي موسيقي روايي است که يک رشته رويداد و منظره‌ها را در ذهن شنونده تداعي مي‌کند و با ارجاع به دنياي بيروني در تقابل با موسيقي محض قرار مي‌گيرد.

29 Programmatic avant-guardism

30 »Winter Light»

31 D. W. Griffith

32 »Shoot the Piano Player»

33 »Jules and Jim»

34 »Vivre Sa Vie»

35 »L’Avventura»

36 »The Fiancés»

37 »Style and Medium in the Motion Pictures»

38 »A Conspectus of Dramatic Genres»

39 »The Destruction of a Plastic Space»

40 Pierre Francastel

41 »The Scar of Odysseus»

42 »The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov»

43 Manny Farber

44 »The Dickens World: A View from Todgers»

45 Dorothy Van Ghent

46 Randall Jarrell

47 Transparency

48 Principle of redundancy

 



نظرات:

نام:
ايميل:
وب:
شماره امنيتي:


مهدی | ايميل
21 دي 1394
مقاله علیه تفسیر بسیار مقاله بنیادینی است و در عین حال خواندن آن دشوار چون ارجاعات خوبی دارد. به نظرم نسبتا خوب ترجمه شده و هرچقدر هم جلوتر رفته است ترجمه قوام بیشتری گرفته است. ضمنا متن مقاله به گونه ای است که برگردان آن به فارسی چندان ساده نیست. نوعی سهل و ممتنعی در کار است که کار مترجم را دشوار می کند.
نیلوفر | ايميل
13 بهمن 1391
مقاله خیلی جالبی بود خیلی شبیه نظرات دولوز است دلوز نیز میخواهد هنر را به تاثیر ها وحس یافت ها مرتبط سازد و آنرا از فلسفه به مثابه آفرینش مفاهیم جدا سازد. دلوز سه قدرت اندیشه را که در علم و هنر و فلسفه به بیان رسیده اند را توصیف میکند و خواهان دیدن تفاوت هایی است که این سه عرصه بر زندگی انسان دارند او ازما میخواهد که خود از عقیده عام و فهم مشترک از پیش ساخته شده رها شویم تا شاید به تجربه ای ناب و درون ماندگار دست یابیم