فرزانه دوستی

نویسنده، مترجم، پژوهشگر

فرزانه دوستی
پارسی English

وقتِ خاموشی چراغ‌ها: مروری بر كاركرد تئاتربودگی

وقتِ خاموشی چراغ‌ها: مروری بر كاركرد تئاتربودگی

الف. اين مطلب در 29 خرداد 1389 در سايت ايران تئاتر منتشر شده است.

ب. شماره صفحه‌ها به كتاب «تئاتربودگي» ارجاع دارند.

 

تئاتر مفهوم ساخت‌مند و منتظم خود را مدیون نگاه افلاطونی ارسطویی است که با بازنمایی و تقلیدی دانستنِ ماهیت نمایش درواقع بر نیت نمایش‌گر و اهمیت متن نمایشی تاکید داشت. تدریجن تئاتری‌بودن در تطور تاریخ و فرهنگ مفهومی دوگانه شد که گاه مثبت و گاه منفی و نامطلوب تلقی می‌شد، مخصوصن در تعاملات اجتماعی؛ تئاتری‌بودن چه در بستر تئاتر و چه در کاربردهای دیگر رفته‌رفته با تصنع، غلو، غیرواقعیت و دروغ همراه شد. در قرن بیستم شالوده‌ی تئاتر ازهم گسست و زیباشناسی قرن‌نوزدهمی که قواعد اجرای بهنجار را تدوین کرده بود جای خود را به نگرش اصلاح‌طلبِ قرن بیستم داد و درهمین‌حین اجرای صحنه کم‌کم از متن فاصله گرفت و جایگاهی تازه در دستگاه تئاتر برای خود دست‌وپا کرد. متن ناکار شد و تدریجن چنان مهجور و محصور ماند که دیگر نمی‌توانست تئاتری‌بودنِ صحنه را تضمین کند. کسانی کنشِ تئاتری را به‌سوآل گرفتند و از طرفی ظهورِ مفهوم تئاتربودگی نوعی بی‌مرزی و آلایش ژانرهای نمایشی مثل رقص و اجرا و اپرا را درپی داشت. صحنه و تئاتر آن‌قدر به تجربه‌ی فرم‌های تازه رو آوردند که تئاتر قوام خود را از دست داد و مجبور به تعریف دوباره‌ی خود و تئاتربودگی شد (80). اما تعاریف نظریِ تئاتربودگی نتوانست راه را هموار کند و تنها آن را پیچیده‌تر کرد. کسانی مرکز تئاتربودگی را سوژه‌ی نمایش‌گر دانستند. مثلن الیزابت برنز در دهه‌ی شصت معتقد بود که تئاتربودگی بر تمام ارکان اجتماعی مسلط و گسترده است و وقتی اتفاق می‌افتد که رفتار طبیعی و خودبخودی نباشد و براساس سنت‌های ارتباطی درجهتِ تاثیر در مخاطب شکل بگیرد. نیکلای اورینوف می‌گفت تئاتربودگی غریزه‌ و نیرویی پویا در تمام انسان‌ها است که می‌خواهد «ظاهر طبیعت را تغییر دهد» به‌نظر اورينوف تئاتربودگي كيفيتي جهاني است که در تَن هر فرد فارغ از زیباشناسیِ صحنه وجود دارد. عشق به تغييرشكل است، لذت خلقِ توهم، لذت خلق تصاويري باوركردني از خود و از واقعيت در چشم ديگران؛ اورینوف اولین کسی است که اصطلاح تئاتربودگی (تئاترال‌نوست) را در 1920 به‌کار برد. در عصر مدرن تئاتربودگی را در تقابل با چیزی دیگر تعریف می‌کردند؛ درنظر وسولد میرهولد که معتقد به‌نوعی واقع‌گرایی گروتسک در تئاتر بود، تئاتربودگی نقطه‌ مقابل تئاتر ناتورالیست است و به زعم رولان بارت هرچیزی در تئاتر است که متن نباشد. مایکل فراید می‌گوید تئاتربودگی نقطه‌ مقابل نقاشی مدرنیست است یا درنظر مخالفِ استانیسلاوسکی تئاتربودگی نوعی فاصله‌گیری از واقعیت است، تاثیر اغراق و تشدید رفتار است که در کنار حقیقتِ واقع‌نمای صحنه غلط به‌نظر می‌رسد (93). وقتی دیگر، داعیه‌دارانِ بازتئاتری‌سازی مثل کریگ، آرتو و برشت تئاتربودگی را دست‌مایه‌ی رهایی از تئاتر بورژوای رئالیست کردند. در نگاهِ ایشان تئاتربودگی در وهله‌ی‌ اول به فرم زیباشناسیک مربوط بود و سبک‌ها و گونه‌های مختلف را به تئاتری و غیرتئاتری دسته‌بندی و ارزش‌گذاری می‌کردند. اریکا فیشرلیخت منتقد معاصر نیز مستمسک نشانه‌شناسی می‌شود و می‌نویسد «تئاتربودگي را مي‌توان طرز به‌خصوصِ استفاده از نشانه‌ها يا نوعي خاص از فرايند نشانه‌شناسي تعريف كرد كه در آن توليدکننده يا دريافت‌کننده‌ي نشانه‌ها، آن‌ها (انسان‌ها و اشياي پيرامون‌شان) را به‌عنوان نشانه‌ي نشانه‌ها به‌کار مي‌گيرد» (فيشرليخت1995؛88). ملغمه‌ای از تفسیرها که گاه این وسط نمی‌فهمیم مرجع و منظور از تئاتربودگی چیست.

 

پس چه‌ اجرایی تئاتری است و چی تئاتر نیست؟ تئاتربودگی دقيقن به چي اشاره مي‌كند و با چه نوع تئاتري رابطه دارد؟ اين‌ سوآلِ ابتدايي‌ و به‌ظاهر بدیهی دست‌مايه‌ي نگارش ویژه‌نامه‌ای است که در سال 2002 به‌دعوت ژوزت فرال از سرشناس‌ترین صاحب‌نظرانِ تئاتر منتشر شد و ترجمه‌ی فارسی آن امسال در بخش جانبی سیزدهمین جشنواره‌ی تئاتر دانشگاهی ایران به چاپ رسید. هرکدام از مقاله‌ها از دیدگاهی بخصوص (نشانه‌شناسی، علوم‌اجتماعی، انسان‌شناسیِ هنر، علومِ شناختی…) وارد حوزه‌ی فلسفه‌ی تئاتر می‌شوند و نگاهی به سیر تحول مفهوم تئاتری‌بودن و بوطیقای آن دارند و سپس در دیالکتیکی درزمانی/همزمانی وضعیت امروزِ آن را در گذار از تقابلِ تئاتر/اجرا تا سرگردانی آن در مواجهه با تکنولوژی، مدرنیت و نظریاتِ پسامدرن بررسی می‌کنند و هرکدام می‌کوشند تئاتربودگی را فهمیدنی‌تر کنند.

نخستین موضع مسلط و محکمِ این کتاب واسازیِ تقابل تئاتر/اجرا است. ژوزت فرال در مقدمه می‌نویسد تئاتربودگی چیزی فراتر از تئاتر و اجرا است و لازمه‌ی پذیرش هر صحنه‌ای فارغ از تئاتر یا اجرا بودن تحققِ تئاتربودگی در آن است؛ «تئاتربودگي در شكلي محض و خالص وجود ندارد، اجراپذيري هم. چنان‌چه تئاتربودگي محض وجود داشت تبديل به فرم هنري مرده و مكرري مي‌شد كه همه‌ي نشانه‌هاي آن قابل‌تشخيص، رمزگشوده و معنادار بودند، نوعي نمايش موزه‌اي كه اشكال قديمي هنري را مثل اجزاي موزه و نه شکل هنري زنده بازمي‌آفريد اما خوب مي‌دانيم كه نمي‌شود هنري با اين وضع زنده بماند. آن‌ور اجرايي كه صرفن برپايه‌ي اجراپذيري باشد با كنش پيش مي‌رود بي‌آن‌كه درك مخاطب را به‌عنوان فرايندي معنا‌دار كه به نشانه‌ها، رمزگان‌ها و ارجاعات وابسته است پي‌کُند. مي‌شود چنين اجراهايي را تصور کرد (مثل رويدادهاي ورزشي، مسابقات اتومبيل‌راني و مراسم آتش‌بازي) اما مي‌دانيم كه همين اجرائیت هم اگر با تئاتربودگي پر نشود بي‌معنا است. درواقع هر اجرايي ضرورتن در تئاتربودگي نَقر است» (23). نقطه‌ی اشتراک دیگر در این نظریه‌ها اذعان به اهمیتِ شناخت، آگاهی و ادراک مشاهده‌گر و مشاهده‌شونده (نمایش‌گر) است گویی تئاتربودگی چیزی نیست که در انتزاع و تجرد معنا شود بلکه فرایندی است محصولِ نگاه. در ادامه نگاهی اجمالی به هر هشت مقاله خواهم داشت.

 

فصل یک، به‌سوی تعریف تئاتربودگی

  •        تئاتربودگی، از سنت‌های شفاهی تا «واقعیت‌های تلویزیونی»/ یوآخیم فیباخ

فیباخ که استاد افتخاری مطالعات تئاتر دانشگاه آزاد برلین و پژوهش‌گر برجسته‌ی اشکال و فرهنگ‌های نمایشی مختلف در تاریخ اروپا (مخصوصن آلمان) و اقوام افریقایی تا قرن بیستم است، در این مقاله مشاهدات خود درباره‌ی تکوین مفهوم و کارکرد تئاتربودگی در اروپا و جوامع افریقایی را مختصرن ارایه می‌کند. فیباخ تئاتربودگی را دارای وجهی بیانی یا رفتاری می‌داند که در بستر زندگی اجتماعی گسترده و محاط به عناصر فرهنگی است. تئاتربودگی درنظرِ فیباخ قبل از هرچیز فرایندی تولیدی است که موافق با ناظر مصرف‌کننده‌ی خود حاصل می‌شود و به‌محضِ مصرف ناپدید می‌گردد و بنابراین باید بنابه هر دوره، فرهنگ و حتا هنرمند بررسی شود. پژوهش‌های او در فرهنگ‌های افریقایی بر اساس این تفکر به‌وجود آمده‌اند.

فیباخ معتقد به واسازی تقابل تئاتر/اجرا است و معتقد است که «مفهوم تئاتربودگي و اجرا تا اين‌جاي بحث به‌ميزان زيادي هم‌پوشاني دارند و حتا تبادل‌پذيرند. به‌اين معنا که تئاتربودگي و اجرا هردو مي‌توانند اجراپذير باشند…» او در موضعی ساختارشکن در اجراهای قبایل افریقایی دنبال «دیگری»‌های حاشیه‌ای و انکارشده‌ در تعریفِ نمایش و تئاتری‌بودن می‌گردد. «در آغاز به‌دنبال انواع تئاتر بودم که از اساس با الگوي تئاتر ادبيات‌سالار ارسطويي اروپايي «ناتوراليستي» تفاوت داشت. من در جست‌وجوي زوايايي بودم که بتوانند مفهوم تازه‌اي به تئاتر بدهند و شواهدي بيابم در اصلاح اين تصور غلط که شکل تئاتر اروپايي توسعه‌يافته‌ترين و تنها شکل «مشروع» تئاتر است، تصوري که تا اوايل دهه‌ي شصت بر گفتمان غرب مسلط بود» و نتایج این مطالعات را در تاریخ نمایش اروپا هم پی می‌کند.

در بخش دوم مقاله تحت‌عنوان «تئاتربودگی، جهان‌بینی و قدرت» فیباخ مطرح می‌کند که حل مسئله‌ی سندرومِ تئاتربودگی تنها درصورت مطالعه‌ی کاربردی آن در بستر فرهنگی‌اجتماعی میسر است و در همین زمینه‌ است که موضوع «کنش‌های دارای ساختار نمایشی» و «واقعیت‌های رسانه‌ای» را طرح می‌کند. به‌زعم او بسیاری از اجراهای نمایشی محصول منطق بریکولاژ است و خود، واقعیت را می‌سازد و این مسئله را با مثال‌های فراوانی از قرون وسطی، دوران مدرنیته و حتا جوامع شفاهی افریقایی نشان می‌دهد و در این حین گریزهایی می‌زند به تاریخِ تئاتری‌گری اجتماعی‌سیاسی اروپا از ماجرای مشروعیت سلطنت دوک هولو کاپه تا کارناوال‌های اعتراضی پروتستان‌ها و نمایش‌بازی‌های هیتلر و فاشیسم. او در همراهی با ایده‌ی فوکو درباره‌ی کارکرد نمایشی مجازات‌ها درغالبِ تئاتر مهیبِ اجتماعی می‌نویسد: « طبقات متوسط به‌خصوص روشنفکران از مشاهده، تماس واقعي و برخورد حقيقي با سويه‌ي تاريک و وحشتناک واقعياتي که رقم مي‌زدند مي‌ترسيدند. آن‌ها خود را غرق تفکرات اومانيسم انتزاعي روشنفکري کرده بودند و اين موجب درگيري دايم ايشان با واقعيت و سنديت که گفتمان‌ رايج قرن هجدهم تا نوزدهم را مي‌ساخت شد. ايشان (واقعيت) را چيزي ايستا و طبيعي، در‌مقابل امور جاري، ساختگي و مصنوعي تلقي مي‌کردند. پس سرسختانه با «نمايش‌‌گري نمايش» و خودنماييِ تئاتري مخالف بودند. سعي مي‌کردند تا واقعيتِ اجراي زيباشناختي را که خلق بصري «دنياهاي ساختگي» و درنتيجه غيرموثق بود، بپوشانند. به‌خصوص سعي مي‌کردند نقش‌پذيري خودنمايانه‌ي بازي‌گر را پنهان کنند؛ نقشي که مشخصن خودِ واقعي و اصيل اجراگر نبود.»

اما چالشی‌ترین بخش مقاله‌ی او واسازی مستندها است. «هدفم اين‌جا نشان دادن آن است که فرايندهاي اجتماعي چه‌طور چرا و به‌خوشايند چه‌کسي شکل مي‌گيرند.» او با اتکا به نظریه اتفاق‌رسانه‌ایِ فیسک، معتقد است که مستندهای رسانه‌ای و تلویزیونی که واقع‌نماترین و موثق‌ترین سازه‌های واقعیت معاصراند و قرار است چیزها را آن‌طور که هستند نشان دهند، ذهنیت مردم را بنابه خواستِ نظام‌های قدرت، شرايط اجتماعي‌اقتصادي و استراتژي‌هاي سياسي می‌سازند و بنابراين آن‌ها را به رفتارهايي ترغيب مي‌کند که اغلب با ديدگاه شبکه‌هاي رسانه‌اي هژموني موافق است. او سرانجام در نقد نمایشِ رسانه‌ای یازده سپتامبر می‌نویسد «فعاليت‌هاي آرايش‌يافته‌ي رقص‌گونه در اين روز تاريخي، اين تئاتر مهلک، آن‌طور که مفسرين با توجه به نحوه‌ي نمايش آن از طريق تلويزيون به جهان نام گذاشته‌اند و فعاليت‌هايي که موجبات اين نمايش را فراهم کردند دست‌کم نيازمند تحليل از جانب افرادي است که نسبت به تاثيرات مبهم و خطرناک تئاتربودگي آگاهند. تصاوير مکرر تلويزيوني اعمال مرگبار اين‌ها را به منظره‌ي وحشتناک بسيار موثري تبديل کرده که اثري ماندگار و تغييردهنده بر حال و آينده‌ي کره‌ي زمين دارد. امواج شوک آن که در سرتاسر دنياي اقتصاد گسترده شد از اتفاقاتي در آينده‌ي نزديک خبر مي‌دهد.»

  •        تئاتربودگی خصیصه‌ی زبان تئاتری/ ژوزت فرال

فرال در این مقاله رویکردی پراگماتیک به مفهوم تئاتری‌بودن دارد و سعی می‌کند با مثال‌ها و دسته‌بندی‌های کاربردی نشان دهد که تئاتربودگی وابسته به آگاهی تماشاگر از بروز امر تئاتری است. وی برای ارایه‌ی تصویری ملموس از مفهوم تئاتربودگی روزمره سه مثال می‌آورد؛ اولی لحظه‌ای است که وارد تئاتر می‌شوید و هنوز نمایشی شروع نشده اما چیدمان و فضا خبر از نمایشی قریب‌الوقوع می‌دهد پس اولین عنصر اساسی تئاتری‌شدن فضا است «چراکه گذار از امر ادبی به تئاتری در وهله‌ی اول و بیش از همه ازطریق تحقق متن در فضا ممکن می‌شود» (80). مثال دوم صحنه‌ی مشاجره‌ی دونفر در ایستگاه مترو جلوی چشم مسافرها یا همان «اجرای نامحسوس تئاتر» است که به‌گفته‌ی فرال تنها چیزی که می‌تواند این صحنه را تئاتری کند آگاهی بیننده از نیت نمایشی اتفاقات است و درغیراین‌صورت اتفاقی روزمره بیش نیست. درمثال آخر کسی به‌عمد در اطوار متظاهر روزمره‌ی مردم دنبال تئاتر می‌گردد و اینجا «تنها عملِ ساده‌ی تماشا است که ژست‌ها را به فضایی تئاتری مرتبط می‌کند» (82). در این سه مثال تشخیصِ فضای تئاتری، نیت نمایش‌‌گر و آگاهیِ تماشایی سه صورتِ تحقق تئاتربودگی‌اند. فرال نتیجه می‌گیرد که تئاتربودگی به دو شرط اتفاق می‌افتد؛ اول از توزیعِ دوباره‌ی مکانی که بازیگر اشغال کرده و دوم از طریقِ نگاه چارچوب‌دهنده‌ی تماشایی به فضایی که خود در آن نیست-فضای دیگری.

اما تئاتربودگی در صحنه‌ محصول تعاملِ سه عامل سازنده است؛ الف) بازیگر که هم تولیدکننده‌ی تئاتر است و هم مجرای انتقالِ تئاتربودگی، بازیگری که به‌عنوان سوژه‌ی درگیرِ فرایند نمایش به‌جستجوی دیگری می‌رود که خود او را آفریده و می‌کوشد به حرفش بیاورد و این‌وسط تنِ او فقط اجراگر نیست بلکه تن با نشانه‌گذاری چیزهای اطرافش نظامی نشانه‌ای می‌آفریند، بدن تئاتربودگی را به صحنه می‌آورد؛ ب) فعلِ بازی یا بازیگری، «عمل آزادانه‌ای است کاملن آگاهانه خارج از زندگی عادی و به‌مثابه‌ی چیزی «نه‌جدی» اما درعین‌حال بازیگر را به‌شدت و کاملن در خود حل می‌کند» (88). بازی کردن نتیجه‌ی اراده‌ی اجراگر بر تصاحبِ دیگرگونه‌ی این زمان و این مکان به‌عنوان چیزی متفاوت از کاربرد روزمره‌ است تا فعالیتی خارج از زندگی عادی را نمایش دهد؛ و ج) واقعیتِ نمایشی در تقابل با تخیل داستانی و درکِ تماشایی از آن. اما این ادراک محصول چارچوب نمایشی است، درزی است در فضای عادی که حدود واقعیت و تخیل نمایشی را در ذهن مشاهده‌گر مشخص می‌کند. «تماشايي با نگاه كردن، فضاي «ديگري» را مي‌سازد كه ديگر تابع قوانين عادي نيست و در اين فضا آن‌چه را مي‌بيند نقر مي‌كند، فضايي كه او هيچ‌جايي در آن ندارد و صرفن در مقام بيننده‌ي بيروني دركش مي‌كند. بدون چنين نگاهي كه لازمه‌ي بروز تئاتربودگي است، ديگري شريك فضاي تماشايي مي‌شود و بخشي از واقعيت روزانه‌اش باقي مي‌ماند… به‌اين ترتيب تئاتربودگي عبارت است از آميزش داستان و بازنمايي در فضاي «ديگري» كه در آن مشاهده‌گر و مشاهده‌شونده رودررو مي‌شوند و تئاتر بهترين جاي جلوه‌ي اين رابطه است» (96-97).

فصل دوم، تئاتربودگی و تَن

  •       بازی، جوهرِ تئاتربودگی/ الی رزیک

آیا مهم‌ترین ویژگی تئاتر بازیِ مستقیم تنِ نمایش‌گر روی صحنه است؟ و آیا این وجه تمایز تئاتر با هنرهای دراماتیکِ دیگری مثل سینما و تلویزیون و تئاترعروسکی نیست؟ الی رزیک مقاله‌اش را با این سوآل شروع می‌کند و برای تعریف تئاتربودگی سراغِ مهم‌ترین عنصر سازنده‌ی آن یعنی بازیگر و بازیگریِ او می‌رود. بین خودِ بازیگر و دیگریِ نمایشی و بین واقعیتِ عمل روی صحنه و واقعیتِ داستانی تقابل دوگانه‌ای می‌سازد که بهترین راه مطالعه‌ی آن نشانه‌شناسی است. رزیک با این رویکرد به واکاویِ عمل تنانی بازیگر روی صحنه می‌پردازد. بدن بازیگر محدوده‌ی نشانگانی است که در آن تمایزی ذاتی بین نقش و جسم پذیرنده‌ی آن نقش وجود دارد. تنش مدامی بین تن و متن یا به‌عبارتی بین واقعیتِ تن نمایشگر و ماهیت نشانه‌شناختیِ اجرای نمایشی هست که به‌اعتقادِ رزیک، نشانه‌شناس را وامی‌دارد به‌جای مطالعه‌ی تن یا جسم بازیگر به کارکردِ «بازی» بپردازد. او به‌جای تقابل دوتایی بازیگر/شخصیت، از الگوی سه‌تایی استفاده می‌کند شاملِ توصیف‌ساز، توصیف و شخصیت؛ این تحلیل نتایجی را به‌دنبال دارد من‌جمله تعریفِ بازی: بازی یعنی ثبت (نَقر) کردنِ توصیف یک چیز موجود در جهان روی ماده‌ای و سوق‌ارجاع به آن، منظور هدایتِ توصیف یا معنی نشانده روی یک دال یا نشانه به‌سمت مدلول یا مرجع آن است. این نوع بازی شامل همه‌ی اشیای روی صحنه حتا تنِ بازیگر می‌شود، اما در بازی کردن ممکن است تن و متن با هم روی صحنه حاضر نباشند.

او در ادامه بین دو نوع جهانِ واقعی (W0) و داستانی/تخیلی (W1) و کنش در این دو سطح تمایز قایل می‌شود. بر این اساس در بازی انسان‌ها روی صحنه، تولید نشانه‌ها و متن هم‌زمان در یک بدن اتفاق می‌افتد و درنیجه همواره تنشی درونی بین این دو وجه مولد و متنی تئاتر وجود دارد که یکی نمایه‌ای و دیگری شمایلی است. خلاصه، رزیک سعی می‌کند سوال اول را این‌طور جواب بدهد که اگرچه تنِ بازیگر تولیدکننده‌ی نشانه است، شرط لازمِ تئاتربودگی نیست. بلکه لازمه‌ی تئاتربودگی بازی‌کردن است یا به‌عبارت دیگر؛ متن‌بودگیِ تن است و این تن در تمام بازیگرانِ انسانی و غیرانسانی، اشیای مهیای صحنه و حتا نشانه‌های سنتیِ صحنه تسری پیدا می‌کند. در نتیجه حضور مستقیمِ تن بازیگر به‌عنوان مولد نشانه‌ها لزومن تئاتر نمی‌سازد.

فصل سوم، تئاتربودگی و اجراپذیری

  •        مي‌شود جهان صحنه شود؟ تئاتربودگي و ساخت‌هاي استعاري/ رانی‌یل ترونستا

ترونستا بنای مطالعه‌ی خود را در این مقاله بر استعاره‌ی شکسپیریِ تئاتروم موندی یا «جهان سراسر صحنه است» می‌گذارد و مدعی است که تئاتربودگی اغلب در رابطه‌ای استعاری بین تئاتر و جهانِ واقع شکل می‌گیرد. او هم با فرال هم‌رای است که تئاتربودگی یک کیفیت نیست؛ اما درحالی‌که فرال تئاتربودگی را فرایند می‌داند، ترونستا آن را رابطه می‌خواند.

ساختارهای استعاری: ترونستا برای دست‌یابی به تحلیلی درست از این رابطه به بررسی انواع مدل‌های استعاره (مثل محمل/فحوا، کانون/کالبد یا همان مشبه و مشبه‌به) می‌پردازد و نتیجه می‌گیرد که تئاتربودگی را می‌توان اجرایی استعاری دانست. «برخلاف اجراها در زندگی واقعی که باید دقیق باشند، اجراهای تئاتری براساس شکاف استعاری میان امر واقعی و ساختگی شکل می‌گیرند پس اجرای تئاتری واقعی و در عین‌حال ساختگی است اما برای پذیرش اجرا به عنوان تئاتر لازم است که تماشایی چارچوب تئاتریِ آن را تشخیص دهد» (134).

 

در بخش دوم مقاله، ترونستا نقدی می‌نویسد بر مفهوم «غریزه‌ی تئاتری» نیکلاس اورینوف (که معتقد بود در جهان همه‌چیز تحت نشانه‌ی تئاتر است و غریزه‌ی تئاتری ابتدا در نگاهِ مشاهده‌گر ظهور می‌کند) و شباهت‌های آن با دیدگاه «قاب‌بندی بصری» فرال. همه‌ی اینها اتفاق‌نظر دارند که بدون درکِ مخاطب از قاب و قالبِ نمایشی، تئاتربودگی هم نخواهد بود.

اما او معیار سنجش تئاتربودگی را براساس «تنش استعاری» وضع می‌کند. تنش استعاری وابسته است به فاصله‌ی بین دو معنا که در یکی استعاره به‌هم پیوسته اند. در استعاره‌های سوررئالیستی این فاصله زیاد و بیشتر براساس انحراف است تا همانندگی. اما در متن‌های رئالیستی اگر استعاره‌ای باشد برپایه‌ی همانندگی یا شباهت است. هرچه اجرا از تجربه‌های زندگی واقعی دورتر و منحرف‌تر باشد، تئاتر عالی‌تر یا تئاتری‌تر است.

  •         ديپلماسي گفتمان؛ تلاقي اجراپذيري و تئاتربودگي/ جینل رینلت

دیپلماسی گفتمان دومین مقاله‌ای است که تقابل و برخورد دو گفتمان اجرا و تئاتربودگی را موضوع مطالعه‌ی خود قرار می‌دهد تا ضمن بررسی سیر تکوین و تحول اجرا در دهه‌های اخیر، نشان دهد چه‌طور تئاتربودگی درون اجراپذیری عمل می‌کند. در نظر رینلت، اجرا/اجراپذیری در سه سطح قابل بررسی است؛ اول در مفهوم محدود هنرِاجرا (پرفورمانس) که سوژه درگیر پروسه‌ی جدید نمایشِ خود و جست‌وجو برای شناخت محدودیت‌های امکان بازنمایی می‌شود، آوانگارد و ضدتئاتر است و وجوه تئاتر سنتی مانند پی‌رنگ، شخصیت و ارجاع را انکار می‌کند، یا به‌قول الین دایموند «در کنار ادعاهای پساساخت‌گرا مبنی‌بر مرگ مولف، امروزه تمرکز در اجرا از اصالتِ نویسنده به تاثیر، از متن به تَن و به آزادی تماشایی در ساخت و انتقال معانی تغییرجهت داده است» (147). دوم، عرصه‌ی اجرا از دهه‌ی پنجاه به این‌سو که اجراهای فرهنگی و آیین‌ها و رقص‌ها و حتا وقایع سیاسی را دارای ارزش اجرایی دانستند و در دهه‌های هفتاد و هشتاد در آثار ریچارد شکنر و هم‌کارانش جلوه کرد و موضوع جدال‌های تازه در امریکا بر سر مشروعیت تئاتر شد. سوم، کاربردهای فلسفی اجراپذیری که به‌عنوان بخشی از جریان انتقادی پساساخت‌گرا در دهه‌ی نود اهمیت پیدا کرد و نگاه دوباره‌ای بود به مفاهیم فاعلیت، سوژگی، زبان و قاموس نمایشی. رینلت پس از بررسی اجمالی آرای آستین، دریدا و جودیت باتلر در این بخش، نگاهی هم به مفهوم تئاتربودگی دارد و معتقد است که روحیه‌ی ضدتئاتری در بیشتر منتقدین و نظریه‌پردازان تئاتری آنگلوامریکایی بر تبارشناسی این مفهوم و اصطلاح تاثیر گذاشته تاجایی که می‌گویند «هنر وقتِ نزدیک شدن به وضعیتِ تئاتر روبه انحطاط می‌گذارد» (153).

اما در اروپا اصطلاح تئاتربودگی تکثر و تنوع بیشتری دارد و معمولن در رابطه با اجراپذیری و نه در ضدیت با آن تعریف می‌شود و حتا مورد تاکید است. به‌نظرِ رینلت، نظریه‌پردازان اروپایی (مثل فیشرلیخت یا فرال که متاثر از فرانسوی‌ها است) اذعان دارند که شرط تحققِ تئاتربودگی فارغ از محدودیت‌های تئاتری است و تنها بر نقش تولیدکننده و دریافت‌کننده‌ی نشانه‌ها در خلق موقعیت تئاتری تاکید دارند، یعنی درک نمایشی تماشایی است که نشانه‌شناسی روزمره را به نشانه‌شناسی تئاتری تبدیل می‌کند. او نتیجه می‌گیرد که محققان ایالات متحده تلقی بسیار محدودی از تئاتر دارند درحالی‌که اروپایی‌ها رویکردی جامع‌تر و التقاطی‌تر دارند.

رینلت در ادامه به نکته‌ی بسیار مهمی می‌پردازد و آن ترسیم دوباره‌ی اجرا در بستر مطالعات فرهنگی به‌قصدِ گنجاندنِ آیین‌ها، جشن‌ها و دیگر وجوه اجرایی زندگی روزمره است که در دیپلماسی مسلط امریکای شمالی نادیده گرفته شده. از این رو است که محققان امریکای جنوبی تاریخ‌تئاتر خود را بازمی‌نویسند تا فستیوال‌ها و آیین‌های بدوی را به‌عنوان بخشی از تاریخ تئاتر خود عرضه کنند. خوان ویلگاس درباره امریکای جنوبی نوشته «در تاریخ‌های متداول تئاتر، آغاز تئاتر مکزیک را تنها دررابطه با متون نوشتاری ثبت کرده و درنتیجه این تاریخ را با فتح اسپانیا عجین دانسته‌اند…اما در تعیین آن‌چه می‌توان در جامعه‌ی مکزیک تئاتر خواند، آیین‌ها و مراسم و سنت‌های شفاهی نقش اساسی دارند.» بنابراین وقتی مرزهای اجرا را آگاهانه تا ورای ژانرهای سنتی تئاتر وسعت می‌دهیم امکان اصلاحِ پسااستعماری تاریخ تئاتر را فراهم کرده‌ایم (159).

نمونه‌ی امریکای جنوبی، مثالی است از نگاهِ «دیگری» نسبت‌به ترجیحات جهانِ اول در تعریف تئاتر و اجرا. فکر می‌کنم نمایش ایرانی هم در وضعیت مشابهی به‌سر می‌برد و شاید لازم است تاریخ نمایش خود را این‌بار از نگاهِ خودی و «دیگری»ِ استعمار بازنویسی کنیم. محققان امریکای جنوبی هم دریافته‌اند که «اجرا» اصطلاح مناسبی در اشاره به سنت‌های غیرکلاسیک بومی نیست و تایلر می‌نویسد که اجرا «اصطلاحی بارگذاشته و ترجمه‌ناپذیر است» و اگر می‌توانستند اصطلاح یا عبارت اسپانیایی مناسبی پیدا کنند دیگر فرهنگ امریکایی را برسر فرهنگ خودشان هَوار نمی‌کردند. او معتقد است تئاتربودگی یا گفتمان‌تئاتری جایگزین دقیق‌تری در بافت امریکای لاتین است و از محدودیت‌های اجرا/تئاتر عبور می‌کند. رینلت این خودآگاهی بینافرهنگی را تحسین می‌کند و آن را تنها راه نجات از نقاط کورِ منازعات می‌داند.

و اما نتیجه؛ به قول دریدا تئاتر هرگز از بازنمایی رهایی ندارد و اگر نشود تکرار را در تئاتر پذیرفت، به نامکرر بودنِ اجرا هم اطمینانی نیست. رینلت اجرا را امکانی می‌داند که در آن واگویی و غیرمصرفی بودنِ تکرار تحقق پیدا می‌کند. اجرا در تئاتربودگی‌ای غوطه‌ور است که امکان دلالت پیش‌بینی‌ناپذیر را فراهم می‌کند.

  •        تئاتربودگي و علومِ شناختي/ مالگرزاتا سوجی‌یرا

سوجی‌یرا از منظر علوم شناختی و مقوله‌ی ارتباط سراغِ تئاتربودگی می‌رود و البته بحث را با نقدِ تقابل اجرا و تئاتر آغاز می‌کند؛ او با طردِ نگاه پژوهشگرانی که اجرا را ساختارشکنیِ تئاتر، پدیده‌ای این‌زمان و مکانی، بی‌ارجاعی به چیزی غیرخودش بی‌قصدِ بازنمایی و صرفن نمایه‌ای (درمقابلِ نظام محاکاتی شمایلی تئاتر سنتی) می‌دانستند، معتقد است که چنین وضعیتی نتیجه‌ی سلطه‌ی بی‌چون و چرای نشانه‌شناسی در ساختِ مفهوم تئاتر در دهه‌های شصت و هفتاد است. بنابراین مقصود سوجی‌یرا از طرح نظرات پژوهشگران علوم شناختی، پی‌گیری ارتباط و معنا در صحنه فارغ از مرزبندی‌ معناییِ تئاتر/اجرا است.

مثلن پاتریس پاویس نشانه‌شناسی را ناتوان از درک محرک‌های قوی حسی در اجرا می‌داند که مستقیمن بر حافظه‌ی تنانی تاثیر می‌کنند و درعوض، به کمک نظریه‌ی گشتالن «ادراک و دریافت تماشایی را کنش ذهنی می‌داند که به‌طور منظم کلیّتی معنادار تولید می‌کند». او پیشنهاد می‌دهد اجرا را نوعی «شبح ذهنی» بدانیم که شرکت‌کنندگان هریک باید خودشان به آن عینیت ببخشند و به‌جای رمزگشایی از مفهومی مسستر باید خودِ مفهوم را پیدا کنند، «تماشای اجرا یعنی نگاه کردن به یک نشانه‌ی گشتالت» (171) که حتا ممکن است با نشانه‌ی گشتالت بعدی از اعتبار بیفتد.

سوجی‌یرا ضمن بررسی آرای چندتن دیگر مثل فیلیپ آسلندر و پل گرایس در بسطِ این معنی می‌نویسد «تئاتر و اجرا هردو اتفاقات ارتباطی معنی‌داری هستند که مشارکت در آنها کاملن آگاهانه انجام می‌پذیرد. تنها تفاوت در اين است که درجايي که تآتر بيش‌تر از سازوکار‌هاي رمزگذاشته‌اي استفاده مي‌کند که بازه‌ي تاويل‌هاي مربوط به محرک ارايه‌شده‌ را محدود مي‌کنند، اجرا ارتباط آشکارساز/استنتاجي را ترجيح مي‌دهد چون امکان فرضيات تفسيري و جست‌وجوي ارتباط بازتري را براي مخاطب فراهم کند. درنتيجه تآتربودگي و اجرا نمي‌توانند دو سويه‌ي تقابل تشکيل دهند؛ چون الگوي رمزگاني تنها نمونه‌ي اصلاح‌شده‌اي از همان سازوکار استنتاجي است» (174). وی در تشریحِ این مفهوم مثال‌هایی از تئاتر معاصر لهستان (تادئوش کانتور، یرژی گروتوفسکی و نیز گرزگرزوسکی)  می‌آورد. آیا تصاویر نامفهومی که تماشاگر محبوس در توالت می‌بیند و می‌شنود (یکی از اجراهای کانتور) آیا این‌ها تئاتر است؟ پاسخ این سوال به‌نظر سوجی‌یرا به ارزیابی و درکِ افراد از موقعیت بستگی دارد.

او در بخش دوم مقاله‌اش به سه سطح ارتباطی در تئاتر (نظریه‌ی ویلمار ساتر) یعنی سطوح حسی، هنری و تخیلی اشاره می‌کند و معتقد است در تئاتر سنتی هرسه سطح به‌طور دینامیک و هم‌ارز جریان دارند درحالی‌که در اجراهای مدرن تنها سطح حسی فعال و مهم می‌شود. اما همین سطح کافی است تا با نمایش پدیده یا شیء دیدنی و محرک‌های حسی قوی، فرایند مفهوم‌سازی را در تماشایی به جریان بیاندازد. خب آیا بدون رمزگان هنری و تخیلی می‌شود به معنا دست یافت؟ بنا به نظر شناخت‌گرایانی چون ماکس ورتیمر و الینور روش، بله؛ با استفاده از پیش‌مونه‌ها (نقاط ارجاع).

نتیجه، سوجی‌یرا همصدا با سایر نویسندگان این مجموعه که بر نقش مشاهده‌گر در تشخیص و دریافت تئاتربودگی تاکید دارند، می‌کوشد نشان دهد که علوم شناختی و نظریه‌ی دریافت راه‌حل بالقوه‌‌ای در خروج از بن‌بستِ تعریف تئاتربودگی و تقابل بی‌مناسبتِ تئاتر/اجرا است.

فصل چهارم، افول اجتناب(نا)پذیر تئاتربودگی

  •        مقاومت مقابل تئاتربودگي/ ماروین کارلسون

کارلسون درابتدا مروری دارد بر مفهوم تئاتربودگی در آرای نظریه‌پردازان جدیدی که بیشتر از منظر علوم اجتماعی به تئاتر نگاه می‌کنند و نشان می‌دهد که با وجود تغییرات و ظواهر افزوده‌ی بسیار، تفاوتی در اصلِ نگاه به تئاتربودگی ایجاد نشده است و گویی از افلاطون تا به‌امروز تداعی منفی این مفهوم کمابیش باقی است. با ظهور پديده‌ي اجرا در اوايل دهه‌ي هشتاد به‌عنوان مهم‌ترين اصطلاح نظري در نظريه‌ي تآتر، تنوعات بسياري در نحوه‌ي اطلاق آن به‌وجود آمد (که هنوز هم ادامه دارد) اما اغلب در رابطه‌اي ديالکتيک با تآتر پيش مي‌رفت. اجرا خود در تقابلی برترانگارانه نسبت به تئاتر، تبدیل شد به چیزی که می‌کوشد همه‌ی رمزها را درهم‌بشکند و در جریان میل و اراده‌ی آزاد صبحت کند درحالی‌که تئاتر ساختار سنتی روایت/محاکات خود را حفظ کرده و با استفاده از «رمزگان تئاتری» موضوع را در دنیایی نمادین نقش می‌زد. تئاتر در تقابل با زندگی و متافیزیکِ حضور، همچنان ثانویه، منتج‌شده و حتا دروغین فرض می‌شود. کارلسون در ادامه می‌نویسد که افولِ تئاتربودگی در قرنِ حاضر با سلطه‌ی رئالیسم در جریان تئاتر غرب بیشتر شد چون با تصنعِ خود مبنای تحققِ رئالیسم را نقض می‌کرد، این رویکرد از دهه سی تاکنون در سیاست‌های دولتی اتحاد جماهیر شوروی و طرد رویه‌ی کسانی چون میرهولد هم دیده شد. اما در امریکا موضع‌گیریِ جریان روشنفکری علیهِ تئاتربودگی محصول نظریه‌های زیباشناسی وارداتی هنر آبستره و مینی‌مال بود.

تئاتربودگی تنها در تقابل با اصالت زندگی فرودست نبود. در قلمرو هنرهای نمایشی، متن ادبی و نمایشی و دیگر هنرها همواره سرِ رقابت داشته‌اند و مواجهه‌ی وجه «ادبی» و «تئاتری» هم معمولا به باختِ تئاتر می‌انجامید، چراکه معتقد بودند وجه تآتري را درجهت تنزل، تحقير، يا انحراف از ارزش‌هاي والاتر متن‌ادبي عمل می‌کند. پس باز تآتربودگي در اين تقابل دوگانه جايگاهي پايين‌رتبه‌تر در‌حد اصطلاحي اشتقاقي پيدا کرد و مهجور ماند؛ اين‌جا تآتربودگي نه به‌خاطر دورشدن از خلوص زندگي که به‌خاطر دورشدن از اصالت ادبيات و تهدیدِ استقلال متن ادبی محکوم بود. در ادامه کارلسون این نگاه را در میان نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان نمایشی دوره‌های مختلف تا این دوران تعقیب می‌کند. در بیشتر این مثال‌ها محبوبیت «بناي برهنه» یا «صحنه‌ي لخت» به‌خاطر مزيتي طبيعي‌شان نسبت به صحنه‌هاي نمايش مجلل و تئاتری است و این رویه در نوشته‌هاي بسياري از نويسندگان رمانتيک و بيش‌تر سمبوليست‌ها هم ديده مي‌شود.

در این میان، منتقدانی هم هستند که تئاتربودگی را منفی نمی‌دانند بلکه دارای خصوصیاتی می‌شمارند که می‌تواند مثبت هم باشد. به زعمِ کارلسون، یکی از این منتقدان جین آلتر است؛ به‌رغم اکثر تحليل‌گران نشانه‌شناس تآتر، آلتر اهميت بسياري براي توليد نشانه و بيش از آن براي دريافت آن قايل است. آلتر تآتر را داراي دو کارکرد ويژه مي‌داند و روي‌کرد خود را «ديدگاهي دوچشمي»  مي‌نامد. در نظرِ او، دو وجه تئاتری و اجرایی نه‌تنها کارکرد متقابل و ديالکتيک ندارند بلکه هم‌ديگر را تقويت مي‌کنند تا به نتيجه‌ي نهايي موثرتري برسند. اولين کارکرد را آلتر ارجاعي مي‌نامد که همان نگاهِ نشانه‌شناسي سنتي است. اين کارکرد با يک روايت يا گفتمان ارتباط برقرار می‌کند و از نشانه‌هايي برای ابلاغ اطلاعاتی استفاده می‌کند. دومي را آلتر کارکرد اجرايي مي‌نامد که خارج از حيطه‌ي علمي نشانه‌شناسي است و هدفدش لذت يا تحير تماشاگر‌ ازطريق نمايش مهارت‌هاي استثنايي است. این تعریف فراگیرنده و جامع، فعاليت انواع مختلف اجراگرها را شامل مي‌شود، مثل  بازي‌گران، سيرک‌بازان و موسيقي‌نوازان که مخاطب‌ها را مجذوبِ مهارت‌هاي‌ فني‌ خود می‌کنند.

کارلسون در پایان می‌نویسد باوجود تمام این مقاومت‌ها، تئاتربودگی هنوز تنها عامل سرزندگی و مطلوبیتِ همه‌ی انواع تئاتر و اجرا است و بیانِ مثبت و مجللی از پتانسیل‌های انسانی به‌شمار می‌رود.

  •        افول تئاتربودگي در دوران مدرنيت/ آن‌بریت گران و دایان اوتلی

نویسنده‌ی آخرین مقاله‌ از این مجموعه بنا دارد نشان‌مان دهد که تئاتربودگی رو به افول است و این افول جریان مستمری است که از حدود 1750 در نگاه هنرمند و اجتماع شروع می‌شود، در دوران مدرنیت به اوج خود می‌رسد و در دوره‌ی فعلی علیرغمِ اصرار پسامدرن‌ها به احیای تئاتربودگی امیدی به بازگشت دوباره‌ی رونق و شکوهش نیست؛ اگرهم بازگشتی درکار است شک دارد که این بازگشتِ همان تئاتربودگی باشد (227).

وی با نگاهی هرمنوتیک به تئاتربودگی که هنجارهای تئاتری تاریخ را بسته به درکِ امروز ما از آن تعریف می‌کند، بنای این افول را از دو منظر پی می‌گیرد. اول، نگاهِ مدرنیستِ مایکل فراید به تاریخِ هنر که تئاتربودگی را تهدیدی علیه خودبسندگی درونیِ مدرنیسم می‌داند و معتقد است تئاتر خودبه‌خود از بین رفته اما تاثیرات محسوس آن در تاریخ هنر و هنر لیته‌رالیست باقی مانده چراکه هنوز وابسته به نظاره‌گرند و بدون مخاطبی که به انتظارشان نشسته کامل نمی‌شوند. ایده‌آلِ هنری فراید، نقاشی و مجسمه‌سازی است که باکمکِ فرم خود از «وضعیت تئاتری» بی‌نیاز می‌شوند چون «باید قبل از ملاقات با نظاره‌گر کامل و تمام شده باشند» (219). چنین نگرشی در تئاتر هم پیش آمد؛ در دراماتورژی‌های دیدرو و ایده‌ی دیوار نامرئی چهارم و توهمِ عدم تماشاچی، و بعدها در تئاتر مدرن (رئالیست) به اوج خودش رسید.

نگاه دوم، وضعیتِ افول تئاتربودگی در جامعه است که ریچارد سِنت در کتاب افول انسان اجتماعی (1978) مطرح می‌کند. او برخلافِ فراید، از این افول که نتیجه‌ی خودشیفتگی انسان مدرن و رشد فردیت به بهای گسستن از اجتماع است ناخشنود است؛ «فرد مجازن در شخصیت خودش غرق می‌شود و توانِ اجتماعی‌بودن را از دست می‌دهد» درحالی‌که از نظرِ سنت، اجتماع جایی است که فرد نمی‌تواند با تشخّص خودش درگیر باشد. او این وضعیت را محصول برچیده شدن نظام سلسله‌مراتبی فئودالی با نقش‌ها و رمزگانِ اجتماعی معلوم و جایگزین نظام بورژوایی می‌داند، وضعیتی که بر تفسیر و واکنش در فضای عمومی هم تاثیر گذاشت اجتماع را بی‌اثر کرد و دست‌آخر نظاره‌گرِ تئاتر (و تئاتربودگی) را هم منفعل نمود:

«در تئاتر بازي‌گر ديگر کسي نبود که بر قواعد مهارت يافته، بلکه کسي بود که شخصيتي توانا داشت، استعداد داشت. بازي‌گر به اجراکننده‌ي بيان‌گري تبديل شده بود که مي‌توانست احساساتي را در منظر عموم بروز دهد و ميزان بيان‌گري او وابسته به عمق شخصيت او بود. مشاهده‌گر چه‌طور؟ خاموش شد. از ترس بروز شخصيتش در ميان عوام متوسط‌الحال به فضيلتِ خويشتن‌داري، به کنترل و تسلط مدام بر شخصيت رو آورد. به هنگام فروپاشي سنت‌هاي فئودالي و ورود شخصيت بورژوا به حيطه‌ي عمومي، تماشاچي‌ در مقام شخصي اجتماعي سردرگم مي‌شود. نمي‌داند در خيابان يا تئاتر چه‌طور بايد رفتار کند. نتيجه آن که تا آن‌جا که مي‌تواند در مقام بيننده يا مشاهده‌گر هيچ کاري نمي‌کند. در تئاتر ديگر نمي‌تواند هو بکشد، هلهله کند يا مداخله کند، فقط آخربازي دست مي‌زند. در خيابان هم نمي‌تواند اجتماعي باشد چون سنت‌هاي معنا‌دار در کار نيستند و مي‌ترسد مبادا خودِ درونش را لو بدهد» (223).

و سرانجام زمانی رسيد که چراغ‌هاي تماشاخانه خاموش شدند…



نظرات:

نام:
ايميل:
وب:
شماره امنيتي: