مروری بر کتاب «فراداستان»
  • نویسنده: پاتریشیا واو
  • مترجم: شهریار وقفی پور
  • ناشر: چشمه
  • زبان کتاب: فارسی
  • تعداد صفحه: 217
  • اندازه کتاب: رقعی – سال انتشار: 1390 – دوره چاپ: 1
  • منتشرشده در «کتاب ماه ادبیات» – ویژه آذرماه 1391

«فراداستان»ِ پاتریشیا واو تقریبا از نخستین و جامع‌ترین کتاب‌هایی است که تاکنون درباره این مفهوم در دنیا منتشر شده (سال انتشار: 1984). پیش از آن در اواخر دهه هفتاد میلادی پروفسور رابرت اسکولز کتابی منتشر کرده بود با عنوان (Fabulation and Metafiction) که بدعت‌گذار تعریف و تمایز این دو اصطلاح بود و با استقبال نسبتا خوبی در جوامع آکادمیک مواجه شد. اما به‌نظر می‌رسد بعد از پژوهش کلاسیکِ واو هم metaficiton یا فراداستان موضوع کتاب‌های بی‌شماری بوده، من‌جمله: «فراداستان» مجموعه مقالات، یادداشت‌ها و مصاحبه‌هایی گردآوری شده توسط برایان اَتبری (1994)، «فرداستان» از سری کتاب‌های خوانش انتقادی لانگمن نوشته‌ی مارک کاری (1995) که انصافا حریف قَدَری برای کتاب پاتریشا واو است، و «هندسه‌ی اعجاب‌آور: روایت و فراداستان در افسانه‌های پریانیِ مدرن» به‌قلم جسیکا تیفین (2009) که بیشتر تحقیقی کابردی است تا توصیفی ‌انتقادی. به‌هرحال از میان تمام این کتاب‌ها تنها «فراداستان»ِ پاتریشیا واو بود که به همت شهریار وقفی‌پور بعد از قریب به سه دهه اقبالِ ترجمه‌شدن به زبان فارسی را پیدا کرد. ترجمه‌ای که به‌رغم دقت و حدت بسیارِ مترجم در سلیس‌نویسی و روان‌خوانی جمله‌ها هنوز چند اشکال عمده دارد، اما قبل از پرداختن به ایرادها نگاهی داشته باشیم به ساختار و محتوای کتاب.

ساختار کتاب در یک نگاه

«فراداستان: ادبیات داستانیِ خودآگاه در نظریه و عمل» کتابی است به قلم پاتریشیا واو استاد دانشگاه دورهام با ترجمه‌ی شهریار وقفی‌پور و ویراستاری امیر احمدی آریان که نشر چشمه در پاییز 1390 منتشر کرده است (که البته زیرعنوانِ کتاب اصلی در ترجمه حذف شده است). چاپ نخست کتاب اصلی به زبان انگلیسی در پنج فصل به‌انضمام یادداشت‌ها، کتاب‌نامه، منبع‌شناسی برای مطالعات بیشتر و ضمایم در سال 1984 منتشر شده اما نسخه‌ی فارسی آن فاقد کتاب‌نامه و ضمایم است. این پنج فصل به ترتیب عبارتند از:

1. فراداستان چیست و چرا این‌قدر از آن بد می‌گویند؟/

2. خودآگاهی ادبی: مراحل تکوینی/

3. تکامل ادبی: جایگاه نقیضه پردازی/

4. آیا رمان‌نویس‌ها دروغ‌گویند؟ جایگاه وجودشناختی گفتار ادبی-داستانی/

5. امر داستانی و زمینه: از ایفای نقش‌ تا بازی‌های زبانی.

همان‌طور که از عناوین فصول برمی‌آید، در فصل اول با تعریفی مقدماتی از «فراداستان»، مفاهیم ضمنی، انواع مختلف و رابطه‌ی آن با آوانگارد مدرن آشنا می‌شویم و فصل دوم به مرورِ اهمیت خودآگاهی ادبی و تکوین آن به‌سوی پیدایش فراداستان می‌پردازد. در فصل سوم اهمیت «نقیضه» به‌عنوان یک ویژگی فراداستانی در کنار گونه‌های عامه‌پسند آن بررسی می‌شود و فصل چهارم به تقابل‌ مهمِ کذب/حقیقت، اسناد/عدم اسناد، تاریخ/قصه، و فانتاستیک در چارچوبِ رمان و ادبیات داستانی می‌پردازد. اما هدف از فصل پنجم آن‌طور که واو می‌نویسد، «دنبال کردن مقیاس متغیر رویه‌های فراداستانی در انواع فراداستان‌ها است، از آن رمان‌هایی گرفته که همچنان به شکلی ضمنی بر بافت جهان روزمره صحه می‌گذارند…تا آن رمان‌هایی که مکرراً و به طور ریشه‌ای بافت و زمینه را تغییر می‌دهند و از همین رو تنها «چارچوبی» که خواننده از آن مطمئن است، شکل فیزیکی کتاب یا روی جلد و پشت جلدِ کتابی است که در دست گرفته است» (واو،165).

سرتاسر کتاب، به‌جز چند صفحه مشاهدات نظری مؤلف و نقل‌قول‌هایی از نظریه‌پردازان صاحب‌نام، درواقع تورق در مجموعه گسترده‌ای از آثار ادبی معاصر و یافتن مصداق‌ها یا خصیصه‌های مشترکِ فراداستان در آن‌ها است و از این رو می‌توان آن را بازخوانی ادبیات مدرن و پست مدرن از منظر نشانه‌های فراداستانی برشمرد. این مطلب به‌خصوص برای خوانندگان ایرانی محاسنی دارد و هم معایبی که در مجالی دیگر به آن برمی‌گردم.

فراداستان چیست؟

کسی نمی‌داند که اصطلاح «فراداستان» یک‌دفعه از کجا سر برآورد و ناگهان به محبوبیت رسید. البته پاتریشیا واو در کتاب خود تاریخ آغازی برای این اصطلاح ثبت کرده: «مقاله‌ای به‌قلم منتقد و رمان‌نویسِ خودآگاه، ویلیام ایچ. گس» (1970). و البته بلافاصله یادآور می‌شود که این اصطلاح درواقع متعلق به سنّت یا گفتمان فرهنگی عام‌تری است که از دهه‌ی 1960 باب شد و اصطلاحات «فراسیاست»، «فراریطوریقا» و «فراتئاتر» را بر سر زبان‌ها انداخت (واو،9). و باز شایان توجه است که تمام این‌ اصطلاحات را وامدار یلمسلفِ زبان‌شناس هستیم که اول بار اصطلاح «فرازبان» را در 1961 طرح کرد.

هدف اصلی واو در این کتاب نه صرفا واکاوی تاریخ پیدایی و تطور واژه، که دست‌یابی به تعریفی جامع ازطریق وارسی انواع و نمودهای فراداستان در آثار ادبی و بخصوص رابطه‌ی بین ایدئولوژی و فرم ادبی به‌ویژه رمان است. پاتریشیا واو فراداستان را این‌طور تعریف می‌کند: «فراداستان اصطلاحی است که به نوشته‌ای داستانی اطلاق می‌شود که به شکلی خودآگاه و نظام‌مند، توجه خواننده را به ماهیت یا وضعیت خود به عنوان امری ساختگی و مصنوع معطوف می‌کند تا از این طریق پرسش‌هایی را در مورد رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح سازد» (واو،8-9). از نظر واو، این خودارجاعی  نظام‌مند مهم‌ترین خصیصه‌ی پسامدرنیسم است، خصوصیتی که او با دقت و جزئی‌نگری در آثار نویسندگان معاصر بسیاری چون جان بارت، بارتلمی، بکت، بورخس، بردبری، براتیگان، بروک، رُز، کالوینو، کوور، فدرمن، فولزر، ایروینگ، جانسون و . . . پی می‌کند و به فهرستی از تمهیدات معمولِ پسامدنیسم دست می‌یابد، مثل: «راوی فضولی که مرتباً در جریان داستان حضور خود را به شکلی مفرط به رخ می‌کشد و به شکلی واضح در کار داستان‌سرایی و دروغ‌بافی است…؛ تجربیات تایپوگرافیکِ متظاهرانه…؛ دراماتیزه کردنِ آشکار یا وارد ماجرا ساختنِ خواننده…؛ ساختارهای تودرتو یا جعبه‌ی چینی…؛ فهرست‌های وردگونه و گنگ و بی‌معنا…؛ تمهیدات ساختاری‌یی که به شکلی مفرط نظام‌مند و ماشینی‌اند یا به‌کل تصادفی و دل‌به‌خواهی سامان یافته‌اند…؛ زوال کامل سامان زمانی و مکانی روایت…؛ سیر قهقرایی بی‌انتها…؛ زدودن ویژگی‌های انسانی شخصیت‌های داستان، همزادهای نقیضه‌پردازانه و نام‌های خاص جلوه‌فروشانه [که آشکارا مبین صفات یا ویژگی‌های شخصیت باشند]…؛ تصاویر خودانعکاسی…؛ مباحث انتقادی درباره‌ی قصه‌ درون خود قصه…؛ تحلیل بردنِ پیوسته‌ی برخی قراردادهای داستانی…؛ استفاده از ژانرهای عامه‌پسند…؛ و نقیضه‌ی آشکار متون پیشین، چه ادبی و چه غیرادبی» (صص34-35). خلاصه آن‌که فراداستان عبارت است از تناقض، پارادوکس، شیء بازیافته، و مهارت در بینامتنیت. نکته‌ی مهم در این تعریفِ واو آن است که پیش از آن که بوطیقایی مشخص و تعریف‌شده برای مفهوم فراداستان باشند، حاصل مشاهدات و مکاشفات او در آثار پسامدرن‌اند، خصوصیاتی زمان‌مدار که تصادفا در تمام آثار یک بازه زمانی خاص و در بستر گسترده‌ی پلورالیسم، خودآگاهی فرهنگی و عدم‌قطعیت یافت می‌شوند. واو با ردگیری سابقه‌ی فراداستان در ادبیات مدرن و پسامدرنی معاصر به خصوصیت مهم دیگری می‌رسد که شکست «چارچوب»ها است، به عبارت دیگر، ساختن متن‌های فرانما در ادبیات داستانی تابع میل و خواست اجتماعی و روان‌شناختی قوی‌تری است که بارقه‌های آن از مدت‌ها قبل در مدرنیسم زده شده، واو برای اثبات ادعای خود از شخصیت‌های معاصر برجسته‌ای چون گافمن و پیاژه نقل‌قول می‌آورد.

کتابی که غایت خود را نقض می‌کند

همان‌طور که مختصر اشاره شد، سرتاسر کتاب درواقع مروری است بر مجموعه گسترده‌ای از آثار ادبی معاصر و یافتن مصداق‌ها یا خصیصه‌های مشترکِ فراداستان در آن‌ها و از این رو می‌توان آن را بازخوانی ادبیات مدرن و پست‌مدرن از منظر نشانه‌های فراداستانی برشمرد. به عبارت بهتر، واو تنها در نقش مشاهده‌گر و توصیف‌گری ظاهر می‌شود که فاقد قوه‌ی انتقادی است. این رویکرد از دو نظر متن کتاب را نخواندنی کرده است، اول از آن رو که گستردگی و پراکندگی موضوع کتاب را از هدف غایی خود که ارایه‌ی تعریفی تقلیلی و معین از فراداستان است دور می‌کند. به‌عبارت دیگر، تعریف که در ذات خود تقلیلی و محدودکننده است درعمل آن‌قدر بسط و تعمیم پیدا می‌کند که از هدف خود دور می شود. تعریفِ واو از فراداستان آن‌را نه یک خرده‌ژانر یا فرم ادبی مشخص، بلکه بیشتر گرایش و تمایلی آگاهانه می‌داند که با انواع و اقسام تمهیدها- حتی گاه ضدونقیض – بروز پیدا می‌کند. اما مشکل اصلی در تعریف جایی آشکار می‌شود که واو ویژگی خودانعکاسی را درکنار خصوصیت دیگری مثل گفت‌وگومندی باختینی طرح می‌کند. تا جایی که می‌دانیم گفت‌وگومندی باختینی در رمان رئالیستی به اوج خود می‌رسد حالی‌که ماهیت و کارکرد «دیالوژیک» رئالیسم اساساً با خاصیت انعکاسی ادبیات پسامدرن جور درنمی‌آید. بنابراین خواننده‌ای که به امید رسیدن به تعریفی مشخص و خط‌کشی شده به سراغ این کتاب بیاید دست‌آخر مجبور می‌شود خط‌کشی‌های ازپیش‌موجودِ ذهنی‌اش را حتی پاک کند و درنهایت هم به تعریف مشخصی از فراداستان نرسد. این‌جا است که جای خالی فصلی هرچند کوتاه با نگاهی فلسفی به گرایشات فراداستانی احساس می‌شود، چتری پوشاننده که بتواند تمام تمهیدها را تحت لوای خود جهت و ساختار ببخشد.

مشکل دوم که بیشتر گریبان خواننده‌ی ایرانی را می‌گیرد، ناآشنایی خواننده با آثاری است که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌اند و بنابراین فهمِ مباحث را پیچیده‌تر و گاه کسالت‌بار می‌کنند. درنظر نگرفتن پانوشت‌هایی درباره‌ی این کتاب‌ها یا دست‌کم ارایه‌ی عنوان اصلیِ آثار که راهنمای خواننده‌ی کنجکاو باشد مزید بر علت شده است.

ترجمه‌ای بی مخاطب مشخص

تردیدی نیست که نویسنده و ویراستار کتاب نهایت دقت خود را مبذول ارایه‌ی متنی پیراسته و خوش‌خوان داشته‌اند. گهگاه پانوشت‌هایی از مترجم آمده‌اند که بازی‌های زبانی منظورِ نویسنده را توضیح می‌دهند؛ بدون آن‌ها درکِ متن ممکن نیست. با این حال انتخاب بعضی معادل‌ها در متن به‌نظر سلیقه‌ای می‌آیند یا مترجم دلیلی برای انتخاب‌هایش ارایه نکرده. به‌عنوان مثال، در انتخاب معادل برای دو اصطلاح کلیدی پساساخت‌گرایی، یعنی play و game، از دو معادل «بازی» و «کَلَک» استفاده شده تا بین این‌دو تمایزی باشد. پساساخت‌گرایان بین دو واژه play و game از آن رو تفاوت قایلند که اولی را جوری سرگرمی و تفریح فارغ‌ از قواعد می‌دانند، درحالی‌که اصطلاح دوم را تنها درمورد بازی‌های قاعده‌مند به‌کار می‌برند. پاتریشیا واو برای تاکید بر این وجه سرگرمی و فارغ‌از قواعد play در ادامه نقل‌قولی از رانلد ساکنیک می‌آورد ولی ترجمه‌ی آن در این کتاب تنها به ابهام بیشتر انجامیده: «ما به آثار ادبی بزرگ نیاز نداریم، آثار سرخوشانه و بازیگوشانه لازم داریم… داستان کلک و بازی‌یی است که یکی سوار می‌کند و بقیه هم می‌توانند دوباره اجرایش کنند.» کلک سوار کردن در لغت‌نامه دهخدا معنایی جز حقه و فریب ندارد، و اگر مترجم می‌خواهد از معادل «بازی درآوردن» استفاده کند، می‌بایست حداقل برای game معادل غیری می‌جست یا در پانوشت مساله را توضیح می‌داد.

فقدان پانوشت‌ها یا ضمیمه‌ای که برابرنهادها را ارایه کند کار خواننده‌ی حرفه‌ایِ اثر را دشوار کرده و بر ابهامات متن افزوده است. علاوه بر آن، کتاب‌نامه و ضمیمه‌ی منبع‌شناسی فراداستان که برای تحقیقات بیشتر در کتاب اصلی آورده شده بود – و بالطبع جزوی از متن اصلی محسوب می‌شود – بی هیچ اشاره‌ای در متن ترجمه حذف شده‌اند (مساله‌ای که متاسفانه در بیشتر ترجمه‌های فارسی و کتاب‌های ناشران غیرآکادمیک رعایت نمی‌شود). بنابراین به‌نظر می‌رسد که ترجمه مخاطب خود را نمی‌شناسد، چون اگر کتاب برای مخاطب عادی و ناآشنا تهیه شده باشد که بسیار مبهم و غامض است و جای توضیح بسیاری از واژه‌های کلیدی و آثار ادبی در کتاب احساس می‌شود. و اگر فرض بر آن است که مخاطبان کتاب اهالی ادبیات و آشنا با فلسفه و ادبیات پسامدرن و غرب هستند، حذف منابع کتاب‌ها و مخصوصا آثاری که از آن‌ها نقل قول آمده جایز نیست.

در مجموع می‌توان گفت «فراداستان» فارغ از ابهامات ساختاری و محتوایی به‌عنوان نخستین اثری که در این باره به فارسی قابل قبولی برگردانده شده درخور توجه است و چه بسا مقدمه‌ی مترجم یا کمک به فهم آسان‌ترِ معانی می‌توانست فهم آن‌را راحت‌تر کند. علاقه‌مندان و خوانندگان حرفه‌ای ادبیات معاصر پسامدرن، داستان‌نویسان و دانشجویان ادبیات در طیف مخاطبان بالقوه‌ی این کتاب قرار دارند.

 


۰ دیدگاه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *